Esto es oslo algo que me encotre al azar por ahi, jejeje seguire buscando cuirdadesdes de estas!!, espero les sirva de algo!! ☺

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CONFERENCIA SOBRE EL MINICUENTO O LA MINIFICCIÓN

 

 

La minificción es un subgénero de la narrativa que se caracteriza por su brevedad. La mayoría de los minicuentos caben en el espacio de una página. A partir de esta sencilla definición encontramos numerosas variantes, diversos nombres y múltiples razones para que sea tan breve. En inglés estos textos se llaman  Short shorts, sudden fiction, microfictions, and blasters, mientras que en castellano se refieren a ellos como relatos brevísimos, mini-cuentos, cuentos rápidos, micro-relatos y ficciones relámpago. En todo caso, los distintos comentarios de los autores señalan una característica básica del género: la libertad de forma, expresión y función.

Aquí conviene señalar que aunque el estudio sistemático de la minificción es muy reciente, pues se remonta a los últimos diez años, su existencia en la literatura hispanoamericana se inicia en las primeras décadas del siglo XX. Los orígenes de este género literario están en la cultura popular, el folklore o las leyendas.

Durante los últimos veinte años esta forma de escritura ha dejado de ser algo marginal en el trabajo de cualquier escritor reconocido o un mero ejercicio de estilo. En su lugar, la minificción es cada vez con mayor intensidad un género practicado con entusiasmo y con diversas clases de fortuna por toda clase de escritores.

Como característica principal está la concisión, el rigor con las palabras y cierta cualidad de impacto, de golpear de manera veloz al lector sin darle tiempo a reaccionar. Definición no hay, menos teniendo en cuenta que se trata de un género emergente. Apenas una línea, no más de unos párrafos, una página como límite. El minicuento como género literario se ensambla entre la brevedad del cuento y la rotundidad del aforismo

Entre los grandes cultores de este tipo de narrativa encontramos a Julio Cortázar y sus historias de cronopios y famas, la economía del mexicano Juan José Arreola, Eduardo Galeano o el colmo de la brevedad con Augusto Monterroso.

El minicuento, normalmente, empieza y acaba con el mismo punto de vista espacial. Lo que lo diferencia de sus hermanos mayores (el cuento y el relato) es que toca un único hecho narrativo muy visual, que va más allá de la anécdota. No explica un suceso, sino que sintetiza y sugiere un acontecimiento a partir de éste.

Pero, además, dentro de la técnica narrativa, el esquema de nudo, desarrollo, desenlace, no funciona. Es demasiado largo para este estilo de contar historias. El minicuento elimina el desarrollo y se apoya en el clímax para generar un desenlace final que provoque pasmo en el lector. Le sirven los adjetivos de instantáneo, sugerente, repentino, súbito, rápido, y su extensión no debe pasar de una página a doble espacio, aunque esto es insuficiente para caracterizarlo. Dentro de este tipo de ficciones podemos encontrar textos fronterizos con el microensayo, el aforismo y el poema en prosa, en los que el elemento narrativo se adelgaza casi hasta desaparecer. También el cuento popular y el chiste lindan con el género.

Sería equivocado pensar que por su brevedad es un arte transmisible y popular. En algún sentido podría llegar a ser así, pero hay que ver que una de las características de la micro ficción es que supone un conocimiento del lector, de las referencias y de todo lo que está sugerido en el texto.

Los problemas que enfrenta la minificción en relación con la teoría, la lectura, la publicación, el estudio y la escritura son, según el estudioso Lauro Zavala, los relativos a cinco áreas:

1. Brevedad
2. Diversidad
3. Complicidad
4. Fractalidad
6. Virtualidad

Brevedad

La extensión del cuento brevísimo ha sido un tema de debate entre los que cultivan y estudian la forma. Algunos proponen un límite máximo de 1500 a 2500 palabras, mientras que otros creen que se puede tener tres o cuatro páginas.

Paradójicamente, el espacio de una página puede ser suficiente, para lograr la mayor complejidad literaria, la mayor capacidad de evocación y la disolución del proyecto romántico de la cultura, según el cual sólo algunos textos con determinadas características (necesariamente a partir de una extensión mínima) son dignos de acceder al espacio privilegiado de la literatura.

La utilización de textos literarios muy breves, por otra parte, se encuentra entre las estrategias más productivas de la enseñanza, lo cual tiene una clara raíz de tradición oral.

También en los años recientes hay un resurgimiento del ensayo muy breve, para el cual se utiliza simplemente la palabra Short (Corto). Y otro tanto ocurre en el caso del cortometraje, los videoclips y la caricatura periodística. Los textos ensayísticos de brevedad extrema de escritores como Jorge Luis Borges, Virginia Woolf y Octavio Paz son una lección de poesía, precisión y brillantez que compiten con los textos más extensos de los mismos autores. Tal vez esto explique también el resurgimiento de otros géneros de brevedad extrema, como el Hai Ku y los cuentos alegóricos de las distintas tradiciones religiosas (derviches, budistas, taoístas, etc.).

Diversidad

En todos los estudios sobre minificción hay coincidencia en el reconocimiento de que su característica más evidente es su naturaleza híbrida. La minificción es un género híbrido no sólo en su estructura interna, sino también en la diversidad de géneros a los que se aproxima. Entre los minicuentos podemos encontrar algunos con apariencia de ensayo, o de reflexión sobre la literatura y el lenguaje, recuerdos, anécdotas, listas de lugares comunes, de términos para designar un objeto, fragmentos biográficos, fábulas, palíndromos, definiciones a la manera del diccionario, reconstrucciones falsas de la mitología griega, instrucciones, descripciones geográficas desde puntos de vista no tradicionales, reseñas de falsos inventos y hasta poemas en prosa.

También la diversidad genérica de la minificción permite incluir en su interior un tipo de narrativa ilustrada de naturaleza artística y didáctica, generalmente de corte irónico, conocido como mini-historieta. Se trata de viñetas en secuencia que en conjunto no rebasan el espacio de una página y que narran una historia unida a las demás del mismo libro por un tema común, dirigido a un público especializado

Un caso particular de hibridación en la escritura contemporánea son los bestiarios y las fábulas. Está ampliamente documentada por la rica tradición de la escritura fabulística en Hispanoamérica, en particular la escritura de fábulas con intención política en el interior de las comunidades indígenas durante el periodo colonial y hasta las últimas décadas del siglo XIX.

La tradición fantástica que produce un numeroso contingente de bestias mágicas y seres sobrenaturales es genuinamente universal, y ha producido sus propios diccionarios especializados, que constituyen acervos de relatos breves con diversos subtextos en espera de ser explorados. Así, además de los diccionarios de monstruos, hadas, dragones, ángeles, gárgolas y otros seres imaginarios surgidos en el contexto europeo, en Hispanoamérica contamos también con una gran riqueza de bestiarios fantásticos.

Complicidad

El minicuento lleva en sí mismo la idea de un receptor dispuesto a reaccionar y a cuestionar parámetros clásicos con el fin de hallar en lo ya escrito múltiples niveles de comprensión que enriquezcan su experiencia. Al minicuento, pues, corresponde una lectura reconstructiva e intertextual en la que el receptor instaura el sentido final de la obra.

Fractalidad

El concepto de unidad es uno de los fundamentos de la modernidad. Así, considerar a un texto como fragmentario, o bien considerar que un texto puede ser leído de manera independiente de la unidad que lo contiene (como fractal de un universo autónomo) es uno de los elementos penalizados por la lógica racionalista surgida en la Ilustración.

La fragmentariedad no es sólo una forma de escribir, sino también y sobre todo una forma de leer. En estas lecturas fragmentarias, se toman muy en serio textos que en otro momento habrían sido pasados por alto o estudiados como parte de una unidad mayor. Uno de los casos más interesantes es el del capítulo 68 de Rayuela, que hasta ahora ha sido objeto de diversos estudios lingüísticos y literarios, como un texto con autonomía en relación con el resto de la novela.

Pero como complemento de lo anterior también encontramos los libros de varia invención, como género omniscio propuesto en su momento por Juan José Arreola, y en general las minificciones que resulta conveniente leer como parte de una serie. Este es el caso de cada una de las Historias de cronopios y de famas de Julio Cortázar; los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau; las Nuevas formas de locura de Luis Britto García o la serie de Las vocales malditas de Oscar de la Borbolla.

Esta relación entre la unidad y el fragmento puede llegar a extremos de ambigüedad estructural, como en el caso de las crónicas de viaje escritas en forma de viñetas reflexivas (El imperio de los signos de Roland Barthes); el autorretrato como serie de imágenes introspectivas (Roland Barthes por Roland Barthes) o la creación de antologías cuya organización invita a leer los textos incluidos en ella de manera sugerente.

Estos y otros muchos síntomas de las estrategias de lectura de textos muy breves nos llevan a pensar que el fragmento ocupa un lugar central en la escritura contemporánea. No sólo es la escritura fragmentaria sino también el ejercicio de construir una totalidad a partir de fragmentos dispersos. Esto es producto de lo que llamamos fractalidad, es decir, la idea de que un fragmento no es un detalle, sino un elemento que contiene una totalidad que merece ser descubierta y explorada por su cuenta.

 

Fugacidad

La pregunta por la dimensión estética de la minificción es una de las más complejas de esta serie. Cuando encontramos minicuentos de naturaleza marcadamente híbrida podemos preguntarnos, con razón: ¿son cuentos?. Algún estudioso de la minificción ha llegado a afirmar sin ningún reparo que las mejores formas de minicuento son los chistes. Pero aquí podemos preguntarnos: ¿son literatura?

En lo que respecta a los estudios especializados, pocas novelas o cuentos de extensión convencional han recibido la atención crítica que ha merecido «Continuidad de los parques» de Julio Cortázar. Este cuento, con una extensión de dos páginas, no sólo ha sido objeto de más de una docena de artículos especializados y capítulos de libros, sino que incluso ha sido objeto de tesis de grado y posgrado.

El caso extremo de relación paradójica entre la extensión de un minicuento y la respuesta crítica que ha generado es «El dinosaurio» de Augusto Monterroso, que ha sido objeto de numerosos artículos, capítulos de libros y tesis.

 

 

El cuento brevísimo presenta un desafío para el autor porque requiere exactitud, control, virtuosidad y bastante valor. Si el cuento gana por knockout  después de una serie de golpes, como propone Cortázar en La casilla de Morelli, en la mini-ficción el knockout debe venir de un puñetazo decisivo, como bien observa Irving Howe. Distinto a la novela o al cuento, en el cuento brevísimo no hay tiempo para desarrollar el argumento, los personajes o el tema; por lo tanto, estos textos breves presentan un desafío particular para el

lector que debe proporcionar el contexto, descifrar códigos textuales y, a veces, alterar su noción de la realidad.

 

En un ensayo sobre el cuento brevísimo, Edmundo Valadés, el maestro mexicano de la forma, ofrece una descripción de un mini-cuento bien logrado: Las más de las veces, lo que opera en las minificciones certeras o afortunadas es un inesperado golpe final de ingenio, cristalizado en contadas líneas, en una fórmula compacta de humorismo, ironía, sátira o sorpresa, si no todo simultáneo.

El cuento ultracorto o es el  género que conjuga el relato breve, la viñeta y las instantáneas personales con la palabra engarzada, la síntesis del sustantivo con el adjetivo exacto, un desarrollo preciso y la mayoría de las veces con un final abierto, sorpresivo. Es decir, en los minicuentos la extensión es sustituida por la intensión.

Según Enrique Anderson Imbert, las raíces del cuento brevísimo se encuentran en los relatos más antiguos de la tradición oral: los mitos, las fábulas y las parábolas de las civilizaciones clásicas griegas, romanas y orientales. Una afinidad natural existe entre el cuento brevísimo y los eternos relatos que tratan de explicar la naturaleza del mundo y de sus habitantes con una economía de expresión, un ritmo interno y una repetición de elementos que deleitan a los que escuchan. No es ninguna coincidencia que los mitos y fábulas sirven como materia prima para los escritores contemporáneos de los cuentos brevísimos: Una de las reglas secretas del género es la proscripción de todo guiño a la contemporaneidad de los lectores: las piezas parecen más eficaces cuanto mejor simulan haber sido creadas desde la eternidad del sueño y de sus realizaciones universales: la religión, el mito y los acervos literarios que funcionan como mitos.

 

El minicuento juega con personajes tan familiares como Cenicienta, Blancanieves, la princesa y el sapo, el héroe y el dragón, y el extraviado Ulises, invirtiendo, subvirtiendo y últimamente transformando sus historias en nuevas versiones que ofrecen múltiples lecturas de los textos canónicos originales. Al usar material reconocible, el autor de minicuentos puede reducir al mínimo, o eliminar por completo, ciertos elementos tradicionales de la narrativa como el argumento, el diálogo y el desarrollo de los personajes, dejándole al lector llenar los agujeros con las piezas ausentes del original y reconstruir el significado del nuevo texto. Como Charles Baxter, el escritor norteamericano del género observa en Sudden Fiction, en el cuento brevísimo sólo hay lugar para los elementos narrativos más esenciales:

En muchos casos, el narrador del cuento brevísimo emplea la parodia como herramienta para dar nueva forma a los antiquísimos relatos, resultando en un palimpsesto con una tergiversación irónica e inesperada que invariablemente provoca la risa. Aunque la parodia ha sido criticada por los que la perciben como caníbal y parásita, algunos críticos, como Linda Hutcheon y Patricia Waugh, quienes han estudiado el papel de la parodia en la ficción posmoderna, han mostrado que los textos paródicos son creativos y tienen la capacidad de resucitar viejos relatos gastados.

 

Hay quienes suponen agotado el tema del unicornio y la doncella por extinción de ambas especies. Sin embargo el diario de hoy publica la fotografía de un caballo con un manchón sanguinolento sobre la frente. El animal asegura haber sido, hasta pocas horas antes de la toma, una auténtica doncella.

 

Si una princesa besa a un sapo y el sapo no se transforma en príncipe, no nos apresuremos a descartar al sapo. Los príncipes encantados son raros, pero tampoco abundan las auténticas princesas.

 

Un monstruo desalmado exige al reino el tributo de sus doncellas, a las que devora. Su apetito de mujeres es cada vez mayor. Ahora se las come sin constatar su doncellez. Se le imponen al pueblo más sacrificios. El héroe llega a tiempo, corta las tres cabezas de la serpiente y salva a las víctimas. Después, con periódica puntualidad, exige su premio. Se aguarda con esperanza el pronto arribo de otro héroe.

 

Advertidas por sus lecturas, las hermanastras de Cenicienta logran modificar, mediante costosas intervenciones, el tamaño de sus pies, mucho antes de asistir al famoso baile. Habiendo tres mujeres a las que calza perfectamente el zapatito de cristal, el príncipe opta por desposar a la que ofrece más dote. La nueva princesa contrata escribas que consignan la historia de acuerdo con su dictado.

 

Se puede emplear la intertextualidad paródica e irónica como recurso para explorar la relación entre el texto y la paternidad literaria: la parodia y la intertextualidad, le permiten al autor rendir homenaje al pasado a la vez que lo cuestiona, abriendo el texto a múltiples interpretaciones

 

La máquina del tiempo. A través de este instrumento rudimentario, descubierto casi por azar, es posible entrever ciertas escenas del futuro, como quien espía por una cerradura. La simplicidad del equipo y ciertos indicios históricos nos permiten suponer que no hemos sido los primeros en hacer este hallazgo. Así podría haber conocido Cervantes, antes de componer su Quijote, la obra completa de nuestro contemporáneo Pierre Menard.

 

 

El micro-cuento, como la poesía, presenta al lector la oportunidad de completar las imágenes iniciadas por el autor. A causa de su brevedad, vemos un cuadro incompleto en blanco y negro al cual vamos a añadirle nosotros los colores, los detalles. El cuentito es refinado y reducido hasta tal punto que a veces sólo queda una estructura general, pero con suficientes pistas para permitir este proceso. Al leer el cuento, tenemos que enfocarnos en los aspectos lingüísticos tanto como en la trama. Debemos examinar activamente el lenguaje, el vocabulario, el tono y la sintaxis. Tenemos que leer «entrelíneas» y agregar a lo dicho por el autor lo que no ha dicho.

 

El relato breve es más que nada un chispazo, pues no debe necesariamente tener introducción, nudos y desenlace que conformen una trama. Tiene una columna vertebral mucho más flexible.

 

El minicuento es un género pleno de posibilidades de sentido; simbólicas, ideológicas, textuales e intertextuales; en consecuencia, su naturaleza elíptica induce a mirar su carácter alusivo y a considerar que su destino es la interpretación y la definición de su ser como un lujo de lenguaje. De allí, el alto grado de competencia receptiva por parte de su lector.

 

El distinguido crítico Harold Bloom opina que hay dos clases de cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges. Aunque se han publicado varios estudios sobre el minicuento, ninguno parece ofrecer razones convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se adhiere generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Poe, Quiroga y Cortázar, cuya extensión nunca ha sido realmente delimitada. Hay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto, también minicuentos. Debo aclarar que no todas las minificciones son minicuentos o micro-relatos. Hay otras formas, algunas intermedias, y hay micro-relatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor como en la novela fragmentada. Y aunque las minificciones sean muy breves, esto no significa que carezcan de envergadura A otras formas muy breves como, por ejemplo, el haiku, se les ha atribuido calidad literaria sin discusión.

 

¿Cómo podría diferenciarse el micro-relato del minicuento? En el minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a una situación que se resuelve por medio de un acontecimiento o acción concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del micro-relato no se basa en una acción sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre al autor. Esta distinción no es siempre fácil. Otra característica esencial del micro-relato es la fusión de géneros. Algunos elementos narrativos lo acercan al cuento convencional, pero el micro-relato se aleja de los parámetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas de las características del ensayo y del poema en prosa.

Veamos el final de un micro-relato de Juan José Arreola:

 

Apuntes de un rencoroso

…todavía hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo.

Amo el fondo verdinoso de tu alma. En él sé hallar mil cosas pequeñas y turbias que de

pronto resplandecen en mi espíritu.

(Prosodia, en Bestiario, 1972, 120-21)

 

Como vemos, en el desenlace de este micro–relato no ocurre nada que dé fin al relato. Lo

que sucede es que al yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el desenlace descansa en una idea explícita o sobreentendida: una meditación, una paradoja, una desproporción, un golpe de ingenio, o una epifanía, para usar el concepto de James Joyce, o una entelequia, si nos apropiamos uno de Miguel de Unamuno. Y en cuanto a la fusión de géneros, vemos que este micro-relato combina, en distintas proporciones, el lenguaje esmerado del poema en prosa, el tono a veces confesional o meditativo del ensayo, y un elemento narrativo, ficcional, propio del cuento.

 

En este pequeño manual práctico veremos diez recursos ingeniosos utilizados en el micro-relato para lograr la brevedad.

1. Utilizar personajes ya conocidos.

Esto le permite al autor abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes: pueden ser biblícos, históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento narrativo se hace además evidente en este ejemplo, de Ana María Shua:

 La ubicuidad de las manzanas

La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley de la gravedad.

( Latinoamérica fantástica, Augusto Uribe, ed., 1985, 194)

 

Ana María Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histórico; y Eva, bíblico. El mismo micro-relato pudiera servir para introducir el próximo recurso:

 

2. Incluir en el título elementos propios de la narración que no aparecen en el texto del relato.

En “La ubicuidad de las manzanas”, el título es la razón y gracia del relato, esto es, su resolución.

Otro ejemplo, esta vez de Marco Denevi, se titula:

Justificación de la mujer de Putifar

¡Qué destino: Putifar eunuco, y José casto!

(Falsificaciones 48)

El título nos da parte de la información indispensable, y a veces nos obliga a volver a él al final. Nótese que también se recurre al Recurso #1 al utilizar personajes bíblicos que no requieren explicación (Putifar y José).

Luisa Valenzuela lleva traviesamente este recurso al extremo con un largo título en el que

incluye gran parte de la narración:

El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles por la tarde

—Que bueno.

(Aquí pasan cosas raras, 91)

Vale notar que Valenzuela se vale también de los signos ortográficos para añadirle significado a sus breves palabras. La exclamación “que bueno” llega con tan poco entusiasmo que le suprime los signos de admiración y deja la palabra ‘que’ sin acento.

 

3. Proporcionar el título en otro idioma.

Para lograr mayor brevedad, pueden añadírsele también otras funciones al título, como por ejemplo, ubicar rápidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. Así tenemos “Veritas odium parit”, de Marco Denevi:

Traedme el caballo más veloz —pidió el hombre honrado—

acabo de decirle la verdad al rey.

(Falsificaciones, 1977, 70)

El título en latín sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza un título en inglés con otro propósito. En “An unending gift” ubica geográficamente al lector en el mundo anglosajón, y con el título en italiano “Inferno, I ,32» lo transporta a la Italia de Dante. Monterroso utiliza un título en latín con otra intención. Según él, la fábula de la gallina, o en este caso gallo, de los huevos de oro resultaba “tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo” (Viaje al centro de la fábula, 26) y le dio el título de “Gallus aureorum ovorum”. Marco Denevi usa este recurso con frecuencia. Veamos su

“Curriculum Vitae”:

A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.

A menudo un revolucionario es un burgués que no la hizo.

Denevi también usa el latín para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro-relatos

 “Post coitum non omnia animal triste”, que además da la clave del relato.

 

4. Tener por desenlace rápido un coloquialismo inesperado o una palabra soez.

Ayuda a la concisión hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto humorístico. En el microrelato titulado “La trama”, Jorge Luis Borges comenta que “Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”, y después de recordar la famosa interpelación de Julio César a Bruto, “Tú también, hijo mío”, su personaje, un gaucho agredido por su sobrino, exclama “Pero, che!”.

Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalión se cansaba de sus Galateas, les daba una patada en. . . “salva sea la parte” (La oveja negra, l983). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace.

 

5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresión del desenlace o epifanía no necesita ser explícita. De Julio Torri, gran pionero del micro-relato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:

Desde que se han multiplicado los automóviles por nuestras calles, he perdido la admiración con que veía antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta.

(Tres libros, 1964, 111)

Hacer uso de la elipsis requiere también un golpe de ingenio. Veamos el texto íntegro de “Cláusula III”, de Juan José Arreola, que dice así:

Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre

me despierto con las costillas intactas. (Bestiario, l972)

Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los más ingeniosos es “Fecundidad”, de Augusto Monterroso:

Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea.

Diez recursos… (La oveja negra, 1969)

A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del lector para encontrar la conexión, como en un cuadro surrealista de Magritte. De Julio Cortázar es el siguiente ejemplo:

Tortugas y cronopios

Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural. Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan. Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina.

 

La elipsis permite inferir poéticamente la razón de ser del relato sin necesidad de expresarlo. Veamos este micro-relato de Luis Britto García:

La canción

Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una canción que pasó a mi boca y supe que venía desde la primera boca que había dicho una canción ante el rostro del tiempo para que llegara hasta mí y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la última que diría una canción ante el rostro del tiempo.

Desde luego, el relato más elíptico e interactivo, el más recordado por todos, y quizá por eso algo sobrevaluado literariamente, es “El dinosaurio”, de Augusto Monterroso:

“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”

 

Recurso #6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico. palabra certera. Este es uno de los recursos más obvios para lograr la brevedad, y uno de los más difíciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras..Gabriel Jiménez Emán nos proporciona un micro-relato humorístico:

El hombre invisible

Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello.

 

Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos “Toque de queda”, de Omar Lara:

 

—Quédate—le dije. Y la toqué.

 

Recurso #7. Utilización de un formato inesperado para elementos familiares. Esta estrategia narrativa ubica el texto sin preámbulos dentro de un código o contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio, Estados Unidos en 1842, y precursor en inglés del microrelato, ha influido en la obra de Jorge Luis Borges. Bierce utilizó con éxito el formato de diccionario. Esta es, por ejemplo, su definición de “violín”:

“Instrumento para regalo del oído humano creado por la fricción entre la cola de un

caballo y las tripas de un gato”.

(The Devil’s Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)

El formato más popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval. Borges nos habló de seres imaginarios y de zoología fantástica, y Arreola de animales con rasgos humanos. Monterroso añade un elemento de crítica social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso, “nunca describo un animal, pues todos los que aparecen en mis fábulas son enteramente familiares” (Viaje al centro de la fábula, 1982, 147). Arreola por su parte combina la gracia de expresión con una inocencia adánica que parece contemplar el mundo por vez primera. En “Felinos”, por ejemplo, razona la inferioridad del león, debida a que como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa que se come. Termina diciendo que Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de tamaño, utilidad y costo de mantenimiento. Nos hemos conformado con el gato, que come poco. (Bestiario, 1972, 20)

 

Recurso #8. Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos sirven para mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del clásico silogismo si A=B y B=C, A=C . Veamos “Catequesis”:

–El hombre–enseñó el Maestro–es un ser débil.

–Ser débil–propagó el apóstol–es ser un cómplice.

–Ser cómplice–sentenció el Gran Inquisidor–es ser un criminal.

(Falsificaciones, 104)

Se utilizan también con éxito formatos o códigos de los medios de comunicación en masa. Juan José Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletín de noticias. “De L’Osservatore” ( Prosodia, 89) es un simple anuncio clasificado de la pérdida de unas llaves. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves del cielo. Veamos también otro.

Cláusula IV

Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión.

(Cantos de mal dolor, 1972 , 66)

En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del código lingüístico del boxeo, “perder por decisión”.

 

Recurso #9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se puede lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorístico u ofrecer nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o algún pasaje bíblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la ironía o la sátira. Veamos un ingenioso juego de perspectivismo de René Avilés Fabila:

Apuntes para ser leídos por los lobos

El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con mala fama. .Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto así que suele utilizar proverbios tales como: “Está oscuro como boca de hombre”, para señalar algún peligro nocturno, o “el lobo es el hombre del lobo”, cuando este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana.

(Los oficios perdidos, 1985, 56)

Veamos también, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El contexto ya está dado y el escritor no tiene que describir la situación ni los personajes.

La bella durmiente del bosque y el príncipe

La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y cuando lo

oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos.

(Antología precoz, 1973, 215)

 

Y por último,

Recurso #10: Hacer uso de la intertextualidad literaria. En un diálogo de libros universal, usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso nos ofrece un excelente ejemplo.

La cucaracha soñadora

Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha.

(Viaje al centro de la fábula, 1982, 49)

La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el micro-relato parece rendir homenaje no sólo a Kafka, sino también a Jorge Luis Borges, quien a su vez rindió homenaje, desde otro continente, a un poeta chino al decir que “hace unos veinticuatro siglos, soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser hombre” (Obras completas, 768).

Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el  microrrelato pueden resultar casi más importantes que la brevedad misma. En resumen, “Lo que importa, entonces, no es su carácter escueto, sino la eficacia de su síntesis” apunta el escritor venezolano Gabriel Jiménez Emán, en Ficción mínima: Muestra del cuento breve en América, (Fundarte: México, 1996, 9), quien en un micro-relato titulado “La brevedad”, comenta:

Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una línea y me parece más larga que mi propia vida, y cuando después leo una novela y me parece más breve que la muerte”.

(Los dientes de Raquel, 1993, 167)

 

Como género clásico, el minicuento simplemente no termina de hallar su sitio, extraña mezcla que disuelve las fronteras entre el cuento y la poesía, resultado de amalgamas discursivas, de ahí su hibridez. En el minicuento se combinan la expresión estética del lenguaje versificado con la narración breve y fantástica; esta fórmula recupera la cadencia de la palabra implicada en la poesía con la fabulación narrativa del cuento. Esta modalidad, aparentemente más cercana al divertimento literario que a la expresión artística por excelencia, combina la brevedad lingüística con la precisión literaria: La extensión del minicuento implica un absoluto dominio lingüístico que en cierta medida compense la economía verbal, dotándola de contundencia.